«Cleansed»: Κριτική Παράστασης

✒️Γράφει: Δρ. Σωτήρης Σουλούκος

Παρακολουθήσαμε την παράσταση «Cleansed» στο Ίδρυμα Μιχάλης Κακογιάννης και σας μεταφέρουμε τις εντυπώσεις μας.

Το «Cleansed» της Sarah Kane, γνωστό στα ελληνικά ως Καθαροί, Πια, παραμένει ένα από τα πιο δυνατά και ανήσυχα κείμενα του σύγχρονου θεάτρου, καθώς μιλά με σκληρότητα αλλά και λυρισμό για έναν κόσμο όπου η αγάπη, η ελευθερία και η διαφορετικότητα βρίσκονται διαρκώς υπό διωγμό. Γραμμένο το 1998, το έργο εξακολουθεί να συνομιλεί έντονα με το σήμερα, σε μια εποχή όπου ο πόλεμος, ο αυταρχισμός και οι κοινωνικοί αποκλεισμοί επανέρχονται απειλητικά. Μέσα σε έναν χώρο που θυμίζει ταυτόχρονα πανεπιστημιακό ίδρυμα, κέντρο εγκλεισμού και τόπο πειθαρχίας, έξι πρόσωπα αναζητούν ταυτότητα, αποδοχή και ανθρώπινη επαφή, ενώ ο Τίνκερ, ως μορφή εξουσίας, τα οδηγεί σε ακραίες δοκιμασίες που κινούνται ανάμεσα στην τιμωρία και στην εξιλέωση. Οι ήρωες παλεύουν να κρατήσουν ζωντανή την ανάγκη για αγάπη μέσα σε ένα περιβάλλον που κατακερματίζει σώμα και ψυχή, και το έργο εξελίσσεται σε μια βαθιά υπαρξιακή αλληγορία για το πόσο μπορεί κανείς να αντισταθεί προκειμένου να διατηρήσει την υπόστασή του. Στη νέα σκηνική ανάγνωση του Δημήτρης Καραντζάς, επτά ηθοποιοί — ανάμεσά τους ο Χρήστος Λούλης και η Μαίρη Μηνά — συνθέτουν ένα σύνολο όπου οι φωνές λειτουργούν σαν διαφορετικές όψεις του ίδιου ανθρώπινου αδιεξόδου, υπηρετώντας ένα έργο που παραμένει ταυτόχρονα σκληρό, ποιητικό και βαθιά πολιτικό. 

Θα σου λέω να γράφεις. Πρέπει να πεις στον πατέρα μου πως θα μείνω εδώ. – Γκρέις (Μαίρη Μηνά)
Εγώ φεύγω όπου να ναι. Πάω στη μαμά. Αν δεν τα σκατώσω πάλι. Πηγαίνω στη μαμά εγώ. Να μπω σε μια σειρά… Τι κάνεις εδώ; Δεν έχουμε κορίτσια εδώ. – Ρόμπιν (Θανάσης Ραφτόπουλος)

«Cleansed»: Τα όρια της αγάπης, του πόνου και του σώματος.

Τι χρειάζεται για να μην είμαστε μιαροί;
Τι χρειαζόμαστε για να λυτρωθούμε;
Ποιοι είμαστε και ποιοι θα θέλαμε να είμαστε;
Πόσο αγαπάμε και πόσο μας αγαπούν;

Στο «Cleansed» ο ψυχικός και ο σωματικός πόνος συγχωνεύονται. Η αγάπη δεν λειτουργεί ως λύτρωση αλλά ως δοκιμασία. Δεν πληγώνει λιγότερο από ένα μαχαίρι. Γίνεται μια εμπειρία που διαπερνά το σώμα και το πνεύμα ταυτόχρονα. Tο σκληρό και ποιητικό σύμπαν της Κέιν μετατρέπει τη σκηνή σε έναν χώρο δοκιμασίας για τους χαρακτήρες αλλά και για το ίδιο το κοινό.

Η δράση εκτυλίσσεται σε ένα πρώην πανεπιστήμιο που έχει μετατραπεί σε ίδρυμα για ανθρώπους ανεπιθύμητους: χρήστες ναρκωτικών και ομοφυλόφιλοι. Οι γυναίκες δεν έχουν θέση. Εκεί σε έναν χώρο που μοιάζει να υπάρχει ακριβώς για να καταστρέψει, έξι πρόσωπα αναζητούν την ταυτότητα, τη φωνή και την αγάπη. Ο Γκράχαμ, η Γκρέις, ο Καρλ, ο Ροντ, ο Ρόμπιν και μια Γυναίκα κινούνται σε μια οριακή κατάσταση μεταξύ επιθυμίας, απώλειας και βίας.

Στο κέντρο αυτού του κόσμου βρίσκεται ο Τίνκερ, διευθυντής του ιδρύματος και απόλυτος φορέας εξουσίας. Ο Τίνκερ επιτηρεί, τιμωρεί και πειραματίζεται πάνω στα σώματα των άλλων. Κόβει, ακρωτηριάζει, επιβάλλει ηλεκτροσόκ. Τα σώματα παύουν να είναι υποκείμενα και μετατρέπονται σε αντικείμενα διαχείρισης. Η λειτουργία αυτού του ιδρύματος θυμίζει έντονα τις αναλύσεις του Michel Foucault σχετικά με τους μηχανισμούς πειθαρχίας και επιτήρησης στις σύγχρονες κοινωνίες. Στο έργο του Discipline and Punish (1975), ο Φουκώ περιγράφει πώς η εξουσία ασκείται πάνω στο σώμα μέσα από θεσμούς όπως φυλακές, νοσοκομεία και ψυχιατρικά ιδρύματα. Τα σώματα πειθαρχούνται, ταξινομούνται και ελέγχονται, προκειμένου να παραχθούν «κανονικά» υποκείμενα. Το ίδρυμα του «Cleansed» λειτουργεί ακριβώς ως ένας τέτοιος πειθαρχικός μηχανισμός. Η εξουσία του Τίνκερ δεν περιορίζεται σε τιμωρίες αλλά επεκτείνεται στην ίδια τη διαμόρφωση της ταυτότητας των χαρακτήρων. Η βία γίνεται εργαλείο «διόρθωσης».

Σε παρακαλώ, γιατρέ. Σε παρακαλώ. – Καρλ (Νικολάκης Ζεγκίνογλου)
Ναι; – Τίνκερ (Χρήστος Λούλης)
Δεν αντέχω άλλο. – Καρλ
Μην τον σκοτώσετε. Αφήστε τον. – Τίνκερ

Παράλληλα, το έργο συνομιλεί έντονα με τη θεωρία της Judith Butler για την επιτελεστικότητα του φύλου. Στο έργο της Gender Trouble (1990), η Butler υποστηρίζει ότι το φύλο δεν είναι μια σταθερή ουσία αλλά μια επαναλαμβανόμενη πράξη – μια κοινωνική επιτέλεση που παράγεται μέσα από κανόνες και προσδοκίες.

Η Γκρέις, που θέλει να γίνει ο νεκρός αδελφός της Γκράχαμ, ενσαρκώνει ακριβώς αυτή τη ρευστότητα της ταυτότητας. Η επιθυμία της να κατοικήσει/αποκτήσει το σώμα του άλλου υπονομεύει τη βιολογική σταθερότητα του φύλου. Το σώμα γίνεται ένας χώρος μετάβασης, μεταμόρφωσης και επιθυμίας. Ωστόσο, η μετάβαση αυτή δεν πραγματοποιείται σε ένα ουδέτερο πεδίο. Η κοινωνία – μέσω του ιδρύματος και του Τίνκερ – επιβάλλει βίαια τα όρια της κανονικότητας. Η βία λειτουργεί ως μηχανισμός που τιμωρεί τις αποκλίσεις από τις ετεροκανονικές νόρμες. Με αυτόν τον τρόπο, το έργο αναδεικνύει τη βία όχι μόνο ως φυσική πράξη αλλά και ως κοινωνική διαδικασία. Η γλώσσα, οι θεσμοί και οι κανόνες λειτουργούν ως μορφές συμβολικής βίας που διαμορφώνουν τις ταυτότητες των υποκειμένων.

Η αισθητική του έργου εντάσσεται στο λεγόμενο In‑yer‑face theatre, ένα θεατρικό ρεύμα της δεκαετίας του 1990 που χαρακτηρίζεται από ωμές εικόνες βίας, σεξουαλικότητας και σωματικής έκθεσης. Στόχος του δεν ήταν απλώς να σοκάρει, αλλά να προκαλέσει μια άμεση, σωματική αντίδραση στο κοινό. Το θέατρο αυτό επιτίθεται στον θεατή. Τον αναγκάζει να αντιμετωπίσει όσα συνήθως αποκρύπτονται: τη σκληρότητα της εξουσίας, τη βία της κοινωνικής κανονικότητας και την ευθραυστότητα του ανθρώπινου σώματος.

Είναι γλυκιά η ζωή. – Τίνκερ
Μόνο αυτό είναι. Σε ευχαριστώ, γιατρέ. – Γκράχαμ (Δημήτρης Καπουράνης)

Στο «Cleansed», η σκηνή μετατρέπεται σε έναν τόπο όπου τα σώματα διαμελίζονται, μεταμορφώνονται και επανασυντίθενται. Τα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου, ανδρικού και γυναικείου, θύτη και θύματος γίνονται ασαφή. Η μόνη επιθυμητή γυναίκα είναι μία χορεύτρια στον ειδικά διαμορφωμένο χώρο για peep-show. Ο Τίνκερ την παρακολουθεί, αλλά δεν την ακουμπά. την ποθεί και αυτοϊκανοποιείται κρατώντας αποστάσεις. Άλλη μία γυναίκα γίνεται δεκτή έπειτα από πίεση, αλλά επιθυμεί να γίνει άνδρας, αρχικά μέσω παρενδυσίας και στη συνέχεια μέσω αλλαγής φύλου.

Ωστόσο, παρά την ακραία βία, το κέντρο του έργου παραμένει η αγάπη. Οι χαρακτήρες υπομένουν τα πάντα για να διατηρήσουν έναν δεσμό με τον άλλον. Ο Ροντ θυσιάζεται για να ζήσει ο Καρλ. Η Γκρέις συνεχίζει να αναζητά τον Γκράχαμ ακόμη και μετά τον θάνατό του. Ακόμη και ο Τίνκερ, φαίνεται να αλλάζει λόγω της αγάπης για τη Γυναίκα. Η αγάπη εμφανίζεται ως μια δύναμη που επιμένει ακόμη και μέσα στον απόλυτο πόνο του σώματος. Με τον τρόπο αυτό το ίδιο το κείμενο της Κέιν λειτουργεί σαν σώμα: ένα σώμα τραυματισμένο, εκτεθειμένο, διαμελισμένο. Ένα σώμα που φέρει πάνω του τα ίχνη της κοινωνικής βίας αλλά και την ανάγκη για τρυφερότητα.

Ίσως τελικά η καθαρότητα να μην βρίσκεται στην εξάλειψη του πόνου. Ίσως να βρίσκεται στην αναγνώρισή του. Και μέσα από αυτή την αναγνώριση, να μπορούμε – έστω για λίγο – να γίνουμε μη μιαροί.

Μπορώ να έχω το δαχτυλίδι σου; – Καρλ
Δεν πρόκειται να σε παντρευτώ, Καρλ. – Ροντ (Γιώργος Ζυγούρης)
Πού το ξέρεις; – Καρλ
Δεν πρόκειται να παντρευτώ κανέναν. – Ροντ
Θέλω να έχεις το δαχτυλίδι μου. – Καρλ
Για ποιο λόγο; – Ροντ
Σαν μια ένδειξη. – Καρλ
Τι ένδειξη; – Ροντ
Αφοσίωσης. – Καρλ
Τρεις μήνες γνωριζόμαστε. Είναι αυτοκτονία. – Ροντ
Σε παρακαλώ. – Καρλ
Θα πέθαινες για μένα; – Ροντ
Ναι. – Καρλ
Δεν μ’ αρέσουν αυτά. – Ροντ

Η σκηνοθεσία του Δημήτρη Καραντζά είναι από εκείνες τις περιπτώσεις όπου γίνεται φανερό ότι κάθε επιλογή έχει προηγουμένως περάσει από αυστηρή επεξεργασία. Τίποτε δεν μοιάζει τυχαίο, ούτε ως προς τον ρυθμό ούτε ως προς τη διαχείριση του ίδιου του κειμένου. Οι παρεμβάσεις πάνω στις σκηνικές οδηγίες της Sarah Kane δεν λειτουργούν ως αυθαίρετες αλλαγές, αλλά ως ένας τρόπος να αναπνεύσει το έργο ξανά μέσα στο σήμερα. Όσα αφαιρούνται και όσα προστίθενται υπηρετούν μια νέα σκηνική λογική, χωρίς να χάνεται η αγριότητα και η ποιητικότητα του πρωτότυπου. Ο χώρος μεταβάλλεται διαρκώς, σαν να ακολουθεί τις εσωτερικές μετατοπίσεις των προσώπων· τίποτε δεν παραμένει σταθερό, όπως ακριβώς και τα σώματα στο έργο, που δοκιμάζονται, μετασχηματίζονται, διαλύονται και επαναπροσδιορίζονται.

Σε παρακαλώ μην με σκοτώσεις. Τον Ροντ, όχι εμένα. Μη με σκοτώσεις. Τον Ροντ, όχι εμένα. Τον Ροντ. – Καρλ 

Τα σκηνικά της Εύας Μανιδάκη είναι καθοριστικά για αυτή τη μεταμόρφωση. Στην αρχή κυριαρχεί η αίσθηση ενός αποστειρωμένου ιδρύματος, ενός χώρου ψυχρού, αυστηρά οργανωμένου, σχεδόν κλινικού. Σταδιακά όμως αυτό το περιβάλλον αλλοιώνεται: το χώμα και η βροχή εισβάλλουν και ο ίδιος χώρος αποκτά κάτι που θυμίζει τον παράδεισο και την κόλαση. Η αίσθηση είναι πως το σκηνικό δεν φιλοξενεί απλώς τη δράση αλλά συμμετέχει σε αυτήν, αλλάζοντας μαζί με την ένταση του έργου. Όλα είναι τοποθετημένα με γεωμετρική ακρίβεια, χωρίς περιττές εικόνες ή υπερβολές, γεγονός που κάνει ακόμη πιο έντονη κάθε μετατόπιση.

Τα κοστούμια της Ιωάννα Τσάμη λειτουργούν με ανάλογη δραματουργική συνέπεια. Οι ενδυματολογικές επιλογές δεν αποτελούν απλώς αισθητικές αποφάσεις, αλλά κώδικες που συνομιλούν με την ταυτότητα, τη μεταμόρφωση και τη σχέση των σωμάτων. Η ακρίβεια στις γραμμές και στις αποχρώσεις ενισχύει τη συνολική αυστηρότητα της παράστασης.

Η φωνή μου είπε να σκοτωθώ. Εδώ δεν κινδυνεύω, κανείς δεν αυτοκτονεί εδώ. Κανείς δεν θέλει να πεθάνει. Εγώ δεν θέλω να πεθάνω. Εσύ θέλεις να πεθάνεις;– Ρόμπιν

Η κίνηση, όπως τη διαμορφώνει ο Τάσος Καραχάλιος, μοιάζει σχεδιασμένη με χειρουργική λεπτομέρεια. Κάθε βηματισμός, κάθε παύση, κάθε αλλαγή θέσης στο χώρο μοιάζει να υπακούει σε έναν αόρατο μηχανισμό ελέγχου. Τα σώματα λειτουργούν συχνά σαν να βρίσκονται υπό συνεχή παρακολούθηση, κάτι που ταιριάζει απόλυτα με τον κόσμο του έργου, όπου η εξουσία διαπερνά ακόμη και την κίνηση.

Η μουσική του Γιώργου Ραμαντάνη συνοδεύει τη δράση σαν ένα διαρκές υπόγειο στρώμα έντασης. Το μουσικό χαλί παραμένει σχεδόν συνεχές δημιουργώντας μια αίσθηση εσωτερικού παλμού που ακολουθεί τα πρόσωπα και τις μεταπτώσεις τους. Οι έντονες μουσικές κορυφώσεις λειτουργούν ακριβώς επειδή προηγείται αυτή η χαμηλόφωνη παρουσία, σαν στιγμές όπου το εσωτερικό ψυχογράφημα των χαρακτήρων ακούγεται ξαφνικά καθαρότερα.

Οι φωτισμοί της Ελίζας Αλεξανδροπούλου υπηρετούν την ίδια αυστηρότητα. Άλλοτε κοφτεροί, σχεδόν ωμοί, και άλλοτε πιο μαλακοί, χτίζουν συνεχώς μια αίσθηση ασφυξίας και έκθεσης. Τα κενά ανάμεσα στις σκηνές φωτίζονται σκληρά, χωρίς μετάβαση που να επιτρέπει συναισθηματική χαλάρωση, διατηρώντας το κοινό σε μια σταθερή ένταση.

Λοιπόν άκου. Θα τα πω μία φορά. Σ’ αγαπάω τώρα. Είμαι μαζί σου τώρα. Θα κάνω ό,τι καλύτερο μπορώ, από στιγμή σε στιγμή, για να μη σε προδώσω. Τώρα. Αυτά. Τίποτα περισσότερο. Μη με κάνεις να σου πω ψέματα. – Ροντ
Εγώ δεν σου λέω ψέματα. – Καρλ 

Ο Χρήστος Λούλης ως Τίνκερ επιβάλλεται από την πρώτη στιγμή αποδίδοντας μια αυστηρή, ελεκτική παρουσία. Η δύναμη της ερμηνείας του βρίσκεται στο ότι δεν χρειάζεται εξάρσεις· η ψυχρότητα, η ακρίβεια και η επιβλητικότητα αρκούν για να χτίσουν μια μορφή που προκαλεί απόσταση και δυσφορία.

Η Μαίρη Μηνά ως Γκρέις κουβαλά μια εσωτερική θραυσματικότητα που γίνεται άμεσα ορατή. Η παρουσία της παραμένει ανθρώπινη και τρυφερή ακόμη και στις πιο σκληρές στιγμές, σαν να κινείται συνεχώς ανάμεσα στην απώλεια και στην ανάγκη για επανένωση.

Ο Δημήτρης Καπουράνης δίνει στον Γκράχαμ μια ιδιαίτερη σωματική αλήθεια. Από την πρώτη εικόνα του τοξικοεξαρτημένου μέχρι την επανεμφάνισή του, η ερμηνεία του κρατά μια ένταση που κορυφώνεται ιδιαίτερα στις σκηνές όπου συγχρονίζεται κινησιολογικά με τη Μαίρη Μηνά.

Δεν θα έπρεπε να είσαι εδώ. Δεν είναι σωστό. – Τίνκερ
Το ξέρω. – Γυναίκα (Νατάσα Εξηνταβελώνη)
Μπορώ να βοηθήσω. – Τίνκερ
Πως; – Γυναίκα
Είμαι γιατρός. Ξέρεις τι σημαίνει αυτό; – Τίνκερ
Ναι. – Γυναίκα
Μπορούμε να είμαστε φίλοι; – Τίνκερ
Δε νομίζω. – Γυναίκα

Η Νατάσα Εξηνταβελώνη ως Γυναίκα διαθέτει επιβλητικότητα και αυστηρή σκηνική οικονομία. Οι κινήσεις της είναι ακριβείς, σχεδόν τελετουργικές, και η παρουσία της αποπνέει δύναμη ακόμη και όταν δεν χρησιμοποιεί ένταση.

Ο Γιώργος Ζυγούρης ως Ροντ αποδίδει έναν χαρακτήρα αρχικά κλειστό και απόλυτο, όμως σταδιακά αποκαλύπτει τη βαθύτερη συναισθηματική διακινδύνευση που κρύβεται πίσω από αυτή την αυστηρότητα.

Ο Νικολάκης Ζεγκίνογλου ως Καρλ κρατά ζωντανή την αθωότητα του έρωτα ακόμη και μέσα στον πιο ακραίο σωματικό κατακερματισμό. Η σκηνή όπου έρπει στο πάτωμα μετά τον ακρωτηριασμό αποκτά ιδιαίτερη δύναμη ακριβώς λόγω της σωματικής αλήθειας που καταφέρνει να διατηρεί.

Ο Θανάσης Ραφτόπουλος ως Ρόμπιν φέρνει στη σκηνή μια εύθραυστη παιδικότητα. Η ανάγκη του να επιστρέψει στη μητέρα του, η αμηχανία απέναντι στη σεξουαλικότητα και η σταδιακή του συνάντηση με τη βία του κόσμου δίνουν στην παρουσία του ιδιαίτερη συναισθηματική ένταση.

Δεν φεύγω! – Γκρέις
Θα φύγεις. Δεν θα τον βρεις εδώ. – Τίνκερ
Θέλω να μείνω! – Γκρέις
Δεν είναι σωστό. – Τίνκερ
Θα μείνω. – Γκρέις
Θα σε πάρουν. – Τίνκερ
Του μοιάζω. Πες ότι με πέρασες για άντρα. – Γκρέις
Δεν μπορώ να σε προστατεύσω. – Τίνκερ
Και δεν θέλω. – Γκρέις
Δεν θα  έπρεπε να είσαι εδώ. Δεν είσαι καλά – Τίνκερ
Πες πως είμαι ασθενής σου. – Γκρέις

ΕΙΣΙΤΗΡΙΑ: ΕΔΩ

Αυτή η κριτική στοχεύει να προβάλει τις κεντρικές αρετές της παράστασης και να ενθαρρύνει τους αναγνώστες να βιώσουν την εμπειρία από κοντά καθώς και να δείξει τις αδυναμίες αυτής.

ΣΥΝΤΕΛΕΣΤΕΣ

Μετάφραση: Αντώνης Γαλέος
Σκηνοθεσία: Δημήτρης Καραντζάς
Σκηνικά: Εύα Μανιδάκη
Κοστούμια: Ιωάννα Τσάμη
Κίνηση: Τάσος Καραχάλιος
Μουσική: Γιώργος Ραμαντάνης
Φωτισμοί: Ελίζα Αλεξανδροπούλου
Βοηθός σκηνοθέτη: Δημήτρης Χαραλαμπόπουλος
Βοηθός σκηνογράφου: Μαρία Καλοφούτη 
Βοηθός ενδυματολόγου: Δήμητρα Σταυρίδου 
Φωτογραφίες & Trailer: Γκέλυ Καλαμπάκα

ΔΙΑΝΟΜΗ

Τίνκερ: Χρήστος Λούλης
Γκρέις: Μαίρη Μηνά
Γκράχαμ: Δημήτρης Καπουράνης
Γυναίκα: Νατάσα Εξηνταβελώνη
Ροντ: Γιώργος Ζυγούρης
Καρλ: Νικολάκης Ζεγκίνογλου
Ρόμπιν: Θανάσης Ραφτόπουλος

Επικοινωνία & Δημόσιες Σχέσεις: Όλγα Παυλάτου
Social Media: Renegade Media
Παραγωγή: Θεατρικές Επιχειρήσεις Τάγαρη

Πηγή: Allaboutarts.gr